犹如黄沙吹过的封面上，正中赫然印着“旱魃”的书名，右下脚还能觅到“朱西甯”的名字。
姑且不论“朱西甯”是谁或“《旱魃》”是什么小说，仅在字面上说，“朱西”与“甯”的铆合，“旱”与“魃”的榫接，就给人一种半生半熟的感觉。“朱西”与“旱”是习见的，“甯”与“魃”则尤为少见。
做点功课，方才知道：“甯”曾被当作“宁”的繁体字，之前大陆的研究文献中，就把这位尘封的台湾作家写作“朱西宁”；“魃”音同“拔”，“旱魃”乃是民间故事中主干旱的鬼怪。
从翻过封面到合上封底，在阅读过程中，那种熟悉与陌生相交错的感觉始终挥之不去。这是一种值得回味，反复品咂的感觉。恰如走在路上，全然陌生的人不会引起我们的注意，而似曾相识的人则令我们反复琢磨。一部好小说，正应当给予熟悉的舒适区，也要给予陌生的探险区，令读者从容地扩大阅读视野。
《旱魃》正是这样一部小说，下文即将从叙述技巧，原乡书写，宗教融汇三个角度，来谈这部海峡彼岸小说的陌生之处。
一、陌生的语言与空间
国民党败走台湾之后，既在政治上仰赖英美等西方国家的支持，其文化必然也要向他们倾斜。但是，这种文化的倾斜未必全是服从政治的，恰恰相反，当时台湾青年作家追求西方现代主义，正是为了避免文学的政治化与庸俗化。纵观朱西甯的创作生涯，虽不是毕生服膺现代派，但在六十年代前后，对于现代主义也是多有用心。初版于1970年的《旱魃》，即有相当的现代派凿痕。
在文学领域，现代主义是一个大潮，其中还包含各种名目的浪头，譬如象征主义、表现主义、超现实主义等等。简单来说，现代主义是古典主义的对立，它带给读者截然不同于《水浒传》、《红楼梦》的阅读体验。在此，我仅从语言的陌生化和叙述空间来谈《旱魃》的现代主义特征。
1.语言的陌生化
“陌上化”是现代文学理论中的重要概念，俄国形式主义学者什克洛夫斯基对陌生化的艺术效果与目的做了精当的阐释：
艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。
简而言之，“陌生化”即是在描述中令熟悉的东西变得陌生，延长阅读审美的体验时间。
《旱魃》中的语言，无疑具有“陌生化”的特征。这里，我们不妨以小说开头的第一段来做个分析：
时令是立秋的时令，太阳还是三伏的太阳。饕餮了整一个长夏的馋老阳，仍然不知还有多渴，所有的绿都被咂尽了，一直就是这么嗞嗞嗞嗞地吮吸着弥河两岸被上天丢开不要了的土地。
当时，初读小说第一段，我就被这奇特的语言风格所震动。起首第一句：“立秋是立秋的时令，太阳还是三伏的太阳”，似乎很稀松平常；但是接下去的一句就拗怒不已，令整段话都显出波澜。
在第二个长句中，开端的“饕餮”一词，算是最古奥的，似乎是从故纸堆中爬出来的；但之后却是一个白话散句，并且由“老阳”一词见出地域方言的色彩，古与今，雅与俗，在此悄然融汇。但更精彩的，还在于想象与炼字：“馋老阳”一说，即刻将太阳拟人化，而且拟得不落俗套；其后的“咂”字，不仅牢牢扣住了之前的“馋”与“渴”，还极显了干旱之甚，树叶中的丁点儿水分都没有了。
只这么两句话的开头，作者就下了不小力气，在雅俗古今的语言中见出奇谲的想象，其后的语言亦可想而知。“陌生化”的语言令读者频频驻足，去构想朱西甯笔下的独特细节，绝不类于快餐读物那般，尽是陈腔滥调的叙述，可以畅通无阻。
莫言在谈及朱西甯的《旱魃》时，同样强调了这一点：
朱先生的小说语言，也会让熟读网络文学的年轻读者产生惊愕之感……我特别希望能在一部小说里看到一种语言的陌生化，这种语言既陌生却又让人读得懂，别人从没有这样用过，只有他这样组词造句。
2.双重叙述空间的交错
现实的人事物存在于一个空间之中；小说中的人事物亦存在于一个叙述空间中。大略而言，《旱魃》中的叙述空间可分为两大部分，一是“当下”一天内发生的：包括八福看祈水、金长老到访、寨民们掘唐家坟地等；二是“过去”数年间发生的：包括佟秋香街头卖艺、唐铁脸抢亲、佟秋香与唐铁脸皈依基督教等。
在小说中，这两个叙述空间并不是线性连贯的，也不是齐头并进的。第一个“当下”的叙述空间，虽然整体上保持了与现实一致的前后顺序，但是其间不时地被乱序的第二个叙述空间插入。然而，这种“不时”与“乱序”的插入，并不是完全无规律可循的，它基本上来自于第一叙述空间中佟秋香对往事的回想。
譬如，在小说中，由失去亲爹的八福，佟秋香回想起自己没爹没娘的身世；由晃啷晃啷的串铃声，想起了初见金长老的情形。第二个叙述空间的碎片化，从根本上说，来源于人物意识本身的碎片化。这种碎片化的叙述，类似于意识流的笔法。现代主义小说的一个突出特征，正是这种对心理现实的重视，孜孜不倦于人物心理世界的探索。
这种叙述手法，在一定程度上还原了人物真实的内心轨迹；但是对读者而言，这种原生态的真实并不容易靠近。因为某些对人物而言万般熟悉的东西，对读者而言却是全然陌生的。读者仿佛冒昧拜访了一个正围坐在一起吃年夜饭的大家庭，大家唠叨着日常家务事，你却听得不见首尾。
但是，这种不知所云的困惑，或许也会驱使读者继续阅读的动力。比如，面对瞻之在前忽焉在后的叙述，我总是想着：说话的旱魃呢？旱魃在哪里？这个疑问，一直把我带到了小说结尾处。
二、陌生的原乡书写：不仅是肉体的，更是灵魂的
莫言在序言中谈到：当年他发表小说《红高粱》之后，阿城就曾告诉他“你一定要读读朱西甯”。多年之后，当莫言终于找到机会读朱西甯的小说，才明白阿城的用意，感概自己与先辈朱先生有太多的相似之处。在此当中，最为关键的可能就是两人共同坚守的原乡书写。
知名学者王德威认为：“所谓原乡，未必只是地理与籍贯的指涉，也有想象/欲望的层面。”换言之，原乡书写面对的是一个兼及地理与精神的双重乡土，不仅是肉体的，也是灵魂的家园。与之对应，关于朱西甯小说中的原乡书写，我们亦从两个层面理解：一个是现实层面；一个是文学层面。
1.现实中漂泊的游子
朱西甯祖籍山东临朐，父辈之时已迁居江苏宿迁。民国十五年（1927年），朱西甯出生在了这个苏北小城。朱西甯是家中幺子，他出生之时，父母都已四十多岁，上头还有两个哥哥和六个姐姐。这些哥哥姐姐大多从事革命抗日工作，这在他的心里早早撒下了家国情怀的种子。
朱西甯十一二岁时，由于抗日战争的爆发，不得不离开宿迁，在苏北、南京、皖南一代漂泊，中学毕业后，曾入杭州艺术专科学校学习，但未完成学业，即加入了国民党军队，并随其南下到台湾，自此与大陆一别三十余载。
当年，朱西甯初到台湾时，不过二十出头。彼时的朱西甯并不把台湾当家来看待，以为不过是个“军事夏令营”，即便后来国民党全部撤至台湾，他也仍心有不甘。在台湾结婚生女之后，朱西甯一度没有买房定居，别人每问及此，他都如此反问：“买什么房子，安家落户的，就不打算回去了？”但最后，碍于三个女儿日渐长大，他还是在60年代末买了第一套房。
1988年，朱西甯终于回到大陆，回到宿迁，不仅修缮了祖坟，还对本族后代在学习创业上给予一定的支持。然而，转眼三十余载，当朱西甯已去世而女儿们踏上这片土地之时，祖坟已难觅踪迹，徒剩新建的房屋与街道。
2.文学中的乌托邦世界
在20世纪下半叶，台湾的乡土文学潮流，紧跟着现代主义文学而兴起。在一定程度上，后者是对前者的反拨。现代主义有着明显的西化倾向，而乡土文学显然更重视本土化。但除此之外，当时的乡土文学还受到其他非文学因素的影响，是个复杂的文学现象。
既在大潮之中，朱西甯也就难免受其影响。而事实上，朱西甯正是凭借着带有乡土色彩的《铁浆》成名于世的。如今，朱西甯以《铁浆》为名的乡土小说集也已在大陆出版，附录有刘大任的《灰色地带文学》一文，其中谈到作者当年阅读后的震撼来由：
仔细揣摩，年轻时的震撼，有不少原因。最重要最强烈的原因是：居然在台湾“发现”了鲁迅与吴组缃的传人。
由于意识形态的原因，鲁迅、吴组缃、沙汀等左翼作家在当时的台湾是被“屏蔽”的，几无立足之地。因而，由鲁迅等人在二三十年代开创的乡土文学，也就不会有什么衣钵传人。而朱西甯重拾起鲁迅的传统，自然令人分外诧异。
但是，朱西甯没有追随鲁迅，只是路遇鲁迅。在之后的这部《旱魃》中，鲁迅深重的喟叹已不见踪影。《旱魃》的传奇性盖过了批判性；地主阶层的视角取代了底层民众的视角；慈悲宽厚的基督教义抹去了苦大仇深的阶级斗争。此时的朱西甯，靠近的是中国现代乡土文学的另一脉，即沈从文的一脉。
在《铁浆》与《旱魃》的前后对照中，我们可以发现差异，但更有相同点：两部小说中所写的“乡土”，其实都不是生他养他的江苏宿迁，而是他从未驻足的山东临朐一带。譬如之前引述的小说开头一段，其中的“弥河”便在山东临朐附近。朱西甯并不试图把乡土推向实存，而是一个文学的乌托邦。
在台湾时，朱西甯一直自称是山东临朐人，甚至对他的女儿们也抹去了自己生养于江苏宿迁的事实。朱西甯之所以选择山东临朐为故乡，主要原因恐怕在于“根”的情结。这种“根”，是文化之根，源于一个古老的先祖居所，但又能辐射到辽阔的神州大地。
因此，对于朱西甯的作品，我们以“原乡”来替代通常的“怀乡”和“乡土”，因为“原乡的渴望往往与原道的憧憬相随而来”。（王德威语）
三、陌生的宗教：儒耶合一
《旱魃》是朱西甯第一部涉及宗教信仰的长篇小说，其中的传道意味一目了然，可以称得上是一部福音小说。但是，这部福音小说因“原乡”的介入，而不同于西方的正统传道，具有了本土化的特征。因而，在《旱魃》中，我们既要认识其中传道的西方因素，也要发掘起其中本土化的尝试。
1.传道书的结构：迷途——忏悔——重生
朱西甯的祖父是前清的读书人，曾在洋人家做工，机缘巧合下成为了基督徒，并且四处传教。朱西甯本人便是朱氏大家族中的第三代第三十一位基督徒。既出身于这样的基督教世家，朱西甯必然会受到基督教文化的熏染，并自然地将其呈现于作品中。
从大的框架上看，《旱魃》有着“迷途——忏悔——重生”的福音书结构，男主人公唐铁脸的人生经历便是这一结构的形象展现，尤其是“唐重生”这一新名字，更使作者的意图昭然若揭。
男主人公唐铁脸，原本是个心狠手辣的土匪头子，对他人的性命视同草芥。因他很少露出笑脸，故有“铁脸”之称。当年，他看上佟秋香，采用的就是匪气十足的抢亲手段。
之后，因佟秋香对自己与手下媳妇的“暧昧”关系不满，唐铁脸二话不说就枪杀了那个媳妇；但不想，他却因此被恶鬼附身。在和尚道士都束手无策之后，备受折磨的唐铁脸方才在金长老的福音堂得到了庇护，不再被恶鬼附身。
在金长老的开导下，唐铁脸终于意识到自己所犯下的累累罪行，而之前附身于自己的蝴蝶鬼，不过是自己身上千百个鬼中的一个，此外还有嫉妒鬼、贪财鬼、暴力鬼等等。于是，唐铁脸决定不再做马贼，散尽家财，重新做人，并接受了金长老给自己拟的新名字：唐重生。
事实上，这种“迷途——忏悔——重生”的结构，在中外文学中比比皆是，如托尔斯泰的《复活》、蒋光慈的《冲出云围的月亮》；路遥的《人生》等等，但《旱魃》凭借超自然的“神迹”，在魔幻现实主义的光影中，靠近了古典的传道书写作。
2.以中华文化为基底的儒耶合一
当年朱西甯祖父在传道时，并不是固守于《教义问答手册》上的条条框框，而是以孔孟之道来阐述基督的道义。朱西甯便继承了祖父儒耶合一的传道志向，并尤其以中华文化为基底。当年，他在一次采访中就说：
基督教是东方的，而且与中国文化非常贴近。耶稣基督就是地地道道的天人合一。
在《旱魃》之中，我们能看到不少将基督教东方化本土化的痕迹。譬如小说中的金长老，作为基督传教士，就有很多与西方正统传教士所不同的地方。他接受当地的民风民俗，不事繁琐的仪式，也不排斥其他宗教与迷信。
《旱魃》中还挪借了《圣经》中的某些情节：譬如，改过自新的唐重生被仇家残忍枪杀，佟秋香无法接受如此的打击，不禁对着金长老大声质问：
难道说，主就不长眼睛？人也悔改了，什么都舍掉不要了。做了多少好事，行了多少善，还要他怎么样？ 天哪，作恶不得恶报，行善倒得了恶报。哪里还有天理！ 就这么个公道吗？ 教人寒心哪……
佟秋香的质问和《约伯记》中的质问相类似。为何善人不得善终？为何信道者没有善报？这不只是一个宗教内的信仰，也是我们日常生活中的困惑。
在《圣经·约伯记》中，上帝认为自己是全知全能的，凡人不应当以自己的鄙陋的知识来揣度上帝的用意，从而剥夺了约伯提问的资格。而在《旱魃》中，朱西甯则让金长老从另一个角度回答了约伯之问，认为以一种“善有善报”的买卖人的态度来对待信仰是不正确的，应该“但行好事，莫问前程”。
但是，面对至爱之人的丧生，即便佟秋香能接受金长老的说辞，读者恐怕也不大会买账。事实上，无论是《圣经》中的上帝，还是《旱魃》中的金长老，对于约伯与佟秋香的质问，都没有去正面回答，而是否定了这一“质问”存在的合法性。换言之，他们认为这种“质问”是不应当被提出来的。
朱西甯尝试着让《旱魃》与《圣经》中的某些情节形成互文关系，同时在这种互文关系中插入个性化或本土化的阐释，但是其中的生硬之感似乎不言而喻。不过，《旱魃》作为朱西甯传道小说的早期尝试，这种稚嫩与生硬应该是可以谅解的。可惜的是，另一部已倾尽朱西甯心力的大传道书——《华太平家传》，最终因病未能完稿，呜呼哀哉！
文/未名
图/网络
作者简介：
未名，浙东人士，自由写作者，致力于经典文艺作品的阅读推广。